Con Fatherland Sandra Hüller si conferma sempre più l’attrice del 2026

C’è un momento molto piccolo, quasi invisibile, in Project Hail Mary, in cui Sandra Hüller lascia filtrare dentro il blockbuster hollywoodiano con Ryan Gosling un frammento della propria biografia personale. Il suo personaggio racconta di aver cantato in un coro della Germania Est durante l’infanzia, poco prima di esibirsi in un improbabile karaoke sulle note di “Sign of the Times” di Harry Styles. Sembra uno di quegli easter egg indentitari e metatestuali che Hollywood ama disseminare nei suoi prodotti per conversare col pubblico in sala, ma oggi appare quasi come un ponte ideale verso Fatherland. Come se dentro quell’accenno alla Germania dell’Est, infilato nel cuore di un film ottimista e spettacolare, si nascondesse già un ponte ideale verso il nuovo lavoro di Pawel Pawlikowski. Anche il regista polacco, dopotutto, è cresciuto oltre la Cortina di ferro e da anni torna ossessivamente a interrogarsi sulle ferite lasciate dalla divisione europea, sui fantasmi del Novecento e sulle persone rimaste intrappolate tra sistemi politici che promettevano salvezza e producevano invece nuove forme di oppressione.

Sandra Hüller è ancora una volta eccezionale

Per Pawlikowski non si tratta certo della prima incursione dentro questi temi. Anzi, Fatherland sembra quasi l’approdo naturale di un discorso iniziato anni fa con Ida e portato poi a compimento con Cold War. È impossibile non leggere il film in continuità con quelle opere, sia dal punto di vista tematico sia da quello estetico. Torna infatti il magnifico bianco e nero fotografato da ukasz al, tornano i formati ristretti (si alterna tra 1.37:1 e il 4:3), tornano soprattutto quei personaggi schiacciati ai margini del fotogramma, compressi contro pareti, soffitti e linee architettoniche come se la Storia stessa stesse lentamente chiudendosi su di loro.

Questa volta però Pawlikowski spinge ancora più avanti il suo lavoro per sottrazione. Fatherland è un film quasi rarefatto, scarno, eppure continuamente attraversato da immagini di una bellezza rigorosa e devastante. Ogni inquadratura sembra costruita come una fotografia capace di raccontare da sola il collasso di un’intera civiltà europea. Le stanze d’albergo, i corridoi, le sale da pranzo, i teatri e i ristoranti che i personaggi attraversano diventano spazi mentali prima ancora che fisici: luoghi in cui la Germania del dopoguerra cerca disperatamente di reinventarsi mentre sta già scivolando dentro una nuova forma di controllo ideologico.

Al centro del film c’è un anziano Thomas Mann ormai trasformato in monumento culturale vivente, richiamato nella Germania appena uscita dal nazismo per un tour celebrativo che dovrebbe sancire simbolicamente la rinascita morale del paese. Mann però è anche una figura profondamente ambigua, troppo ingombrante e complessa per essere davvero assorbita sia dall’Occidente americano sia dal nascente blocco sovietico, che vorrebbero da lui però un endorsement esplicito alla propria causa ideologica. Ed è proprio questa ambiguità a interessare Pawlikowski. Da una parte c’è l’Ovest della CIA, dell’Associated Press e della ricostruzione capitalista; dall’altra la Germania Est che sta rapidamente assumendo i contorni della nuova oppressione sovietica. In mezzo c’è la famiglia Mann, altoborghese e influente, ma incapace di prendere posizione, paralizzata dal peso della propria stessa autorevolezza intellettuale.

Sandra Hüller interpreta Erika Mann, la figlia più devota ma anche quella che comprende con maggiore lucidità il fallimento morale del padre. È una performance impressionante proprio perché costruita quasi interamente sul controllo. Hüller lavora sulle minime incrinature: uno sguardo trattenuto troppo a lungo, una pausa, un sorriso che muore subito sul volto, che si anima solo di quell’ironia asciutta e cupa che sembra un tratto distintivo della famiglia. Erika vive il rapporto con il padre come una continua tensione tra venerazione e soffocamento emotivo, tra amore autentico e rabbia repressa.

Il grande fantasma che aleggia sul film è il fratello Klaus Mann, interpretato da August Diehl che gli dona una carattere quasi spettrale. Fuggito dalla Germania e incapace di perdonare sia il nazismo sia l’anaffettività paterna, Klaus diventa nel film la frattura che rivela il fallimento nazionale e familiare. La famiglia Mann finisce così per trasformarsi nella metafora perfetta della Germania stessa: coltissima, brillante, devastata internamente, che indossa con disinvolta ironia gli abiti della sconfitta, mentre viene attraversata da fratture ideologiche, emotive e identitarie impossibili da ricomporre.

La sottrazione estrema di Pawlikowski

Pawlikowski suggerisce continuamente più di quanto espliciti. I riferimenti alle identità queer dei figli di Mann e del padre s rimangono quasi sempre laterali, accennati con eleganza e pudore, ma finiscono per diventare parte integrante del discorso del film sull’impossibilità di vivere apertamente e liberamente dentro sistemi politici e familiari in cui il valore principale è la repressione della verità emotiva. Anche qui il regista evita qualsiasi spiegazione didascalica: basta un gesto, una frase appena accennata, uno scambio di sguardi. Uno dei momenti più straordinari del film arriva durante un pranzo ufficiale in cui un coro di bambini canta l’inno della nuova Germania Est. È una scena profondamente pawlikowskiana: la musica utilizzata non come accompagnamento, ma come detonatore emotivo e politico. Chi conosce Cold War riconosce immediatamente in quel momento i primi sintomi di una nuova oppressione che sta già stringendo il proprio pugno sulla popolazione.

Il film rende esplicito il passaggio di consegne tra nazismo e repressione sovietica in una scena durissima in cui un dissidente riesce a raggiungere Mann nella sua stanza per dirgli che a Buchenwald i prigionieri ebrei sono stati sostituiti con quelli politici invisi a Stalin. L’aspetto più devastante non è tanto la rivelazione in sé, quanto l’incapacità di Mann di reagire davvero, perché si è appena consumata in quella stessa stanza un’altra detonazione: la prima e unica volta in cui Erika rompe con la sua autorità, esprimendo a parole il proprio disgusto per come continui il suo tour letterario dopo che un evento ha mandato in mille pezzi gli ultimi barlumi di unità familiare. Bellissimo è anche il parallelo con Klaus, che rinfaccia al padre proprio il mancato affetto, salvo poi infliggere crudelmente la stessa mancanza alla sorella e alla madre, che si confrontano quietamente in merito al telefono. Un tratto familiare che Erika decide di non portare avanti, a costo di mandare in crisi il rapporto col padre.

Per gran parte del film padre e figlia sembrano comunicare attraverso omissioni, sottintesi e silenzi. Parlano quietamente e con arguzia, ma senza mai arrivare davvero a confrontarsi sulla notizia che irrompe nel loro difficile tentativo di tenere insieme gli ultimi barlumi familiari. La loro è una famiglia unita dall’intelligenza e separata dall’incapacità di esprimere apertamente emozioni e vulnerabilità. Persino la madre rimane fuori campo per quasi tutto il film, evocata soltanto attraverso telefonate e conversazioni indirette, come se l’intera famiglia Mann esistesse ormai solo come un insieme di presenze frammentate.

A una prima visione Fatherland può sembrare persino meno ambizioso di Cold War, più sommesso e ridotto. Poi però continua a sedimentare nella memoria in maniera impressionante. Pawlikowski lavora per sottrazione estrema, come facevano Michelangelo e Kawabata Yasunari nelle ultime fasi della loro carriera, tornando ossessivamente sulle opere centrali della propria produzione, rifacendo La pietà o riscrivendo Il paese delle nevi in maniera sempre più ridotta, essenziale. Allo stesso modo il regista qui elimina tutto ciò che non considera strettamente necessario e lascia che siano le assenze a parlare. Ogni scena sembra incompleta soltanto finché il film non finisce; poi improvvisamente tutto trova posto nella memoria dello spettatore.

È impressionante che il regista riesca a costruire un’opera così monumentale in appena 82 minuti. Non c’è una singola scena superflua, non c’è un dialogo che non serva a costruire il collasso emotivo e politico che il film racconta. Persino il cameo musicale di Joanna Kulig (musa storica del regista) non è solo una concessione nostalgica, ma un ulteriore eco lontano di Cold War, quasi un fantasma che attraversa ancora una volta il cinema di Pawlikowski.

Il regista si prende inoltre un rischio enorme: costruire praticamente tutto il film attorno alla sua scena finale. È lì che Fatherland si gioca il proprio significato ultimo, ed è lì che il film decide definitivamente se diventare o meno un grande film. Fortunatamente la chiusa è straordinaria, di una potenza emotiva quasi paralizzante, capace di ripagare tutto il rigore e la disciplina che Pawlikowski si è imposto fino a quel momento.

Anche dal punto di vista visivo Fatherland è impressionante. Le scenografie sono raffinatissime, ricche di oggetti, mobili e dettagli storici che restituiscono una Germania sospesa tra rovina e monumentalità culturale. È l’unica concessione a ciò che è non essenziale. Pawlikowski riesce a trasformare ogni spazio in un’estensione psicologica dei personaggi. Basta un movimento minimo della macchina da presa, un’attrice che attraversa un corridoio fendendo le ombre sul bordo del fotogramma, per generare immagini di un’eleganza d’altri tempi

Sandra Hüller sembra semplicemente destinata a lavorare con un cinema del genere. Il suo approccio alla recitazione, tutto costruito sulla tensione trattenuta, sul dolore controllato e sulla capacità di suggerire enormi contraddizioni emotive senza mai esplicitarle, è perfettamente speculare alla regia di Pawlikowski. Attrice e regista sembrano riflettersi continuamente l’uno nell’altra, amplificando ulteriormente il risultato finale.