Portobello è “la gioia barbarica di vedere cadere un personaggio famoso”: Bellocchio e Gifuni spiegano perché il processo Tortora è più attuale a che mai

Approda in questi giorni su HBO Max, ma è da tempo che Marco Bellocchio e Fabrizio Gifuni raccontano Portobello alla stampa. La serie, presentata in anteprima lo scorso autunno a Venezia con i primi due episodi, si è imposta fin da subito come uno di quei titoli destinati a riaprire una discussione mai davvero chiusa: non solo su Enzo Tortora, ma sull’Italia che lo ha prima consacrato e poi travolto.

Nel confronto con i giornalisti non si sono sottratti alle domande più scomode. Ha ancora senso tornare su Tortora oggi, quando il Paese è cambiato e quell’Italia televisiva sembra lontanissima? Per Bellocchio la risposta passa dall’idea di una “ferita” che non riguarda solo il passato, ma il rapporto tra magistratura, stampa e opinione pubblica, allora come adesso. E nel raccontare la genesi del progetto il regista lascia intendere anche altro: la RAI sarebbe stata interpellata più volte per un adattamento che avesse il sapore di un gesto riparatore, ma Portobello è realmente partita soltanto quando l’americana HBO ha deciso di farne l’apripista della propria produzione autoctona.

A Venezia, del resto, il punto non è stato solo produttivo ma politico. Bellocchio ha insistito sul fatto che l’interesse non nasce dalla nostalgia per un’epoca televisiva irripetibile, né dal desiderio di riaprire un processo mediatico, ma da una precisa scelta di sguardo: partire dal carcere, dalle lettere, dall’uomo privato prima che dall’icona pubblica. È lì, ha spiegato, che scatta l’identificazione e che la storia smette di essere cronaca per diventare cinema.

Gifuni, dal canto suo, ha riportato la discussione dentro un’Italia che cambia volto tra il 1977 e il 1983, gli anni in cui Portobello va in onda e poi si interrompe bruscamente. Un Paese attraversato da trasformazioni profonde, in cui la caduta di un personaggio amatissimo rivela anche qualcosa di più oscuro: quella “gioia barbarica” - l’ha definita così - di assistere alla caduta di un uomo famoso. Un meccanismo collettivo che continua a riproporsi, con altri volti e altri strumenti e che rende la miniserie più attuale che mai.

Se Tortora è lo specchio di un’Italia che sembra non esistere più, allora la serie si incarica di mostrarne anche le continuità. Non solo l’errore giudiziario, riconosciuto e corretto negli anni successivi, ma il ruolo determinante della stampa, l’opinione pubblica pronta a trasformare un’indagine in condanna morale, il confine sottile tra giustizia e spettacolo. È su questo crinale che Portobello trova la sua attualità.

Da dove nasce l’idea di raccontare Tortora in “Portobello”?

Marco Bellocchio - La prima scintilla è stato un libro che mi è arrivato da Francesca Scoppelliti: Lettere a Francesca, cioè le lettere che Enzo Tortora scriveva dal carcere alla sua compagna. Mi ha colpito, anche se non avevo in testa ancora la volontà di trarne qualcosa. L’ho chiamata perché volevo parlare con lei, la sentivo vicina. Quando scrivi e lavori su un personaggio, scatta un’identificazione inevitabile: soprattutto in un uomo completamente innocente che finisce in carcere. Non tanto nel momento della celebrità, della gloria: va ammesso che noi da intellettuali di sinistra lo guardavamo anche con un certo distacco un personaggio pop e mite come Tortora. Ma è da lì, dal carcere, che la sua storia ha attirato la nostra attenzione. Certe cose hanno bisogno del loro tempo: purtroppo le riprese sono care e bisogna lavorare in fretta, mentre nella scrittura e nel montaggio più tempo c’è, meglio è.

Che rapporto avevi con Tortora allora, e che cosa ti ha sorpreso di più?

Marco Bellocchio - Io già abitavo a Roma quando venne arrestato. All’epoca eravamo impegnati in tante cose, io e lui eravamo ideologici ma in direzioni differenti. Tortora era quanto di più lontano potesse esserci da me, però ne avvertivo la presenza attraverso varie persone. Ventotto milioni di italiani guardavano Portobello: era un successo unico, forse mai raggiunto, forse solo dal calcio. Lo stupore per me non è stato tanto l’arresto in sé, quanto il “fiutare”, cioè entrare in un ordine drammaturgico: nelle prime due puntate lasciamo un dubbio che corrisponde a un dato di realtà che sentivo allora. Avevi il dubbio che qualcosa dovesse esserci, era una cosa troppo clamoroso.

La famiglia Tortora ha avuto voce in capitolo durante la lavorazione?

Marco Bellocchio - La figlia di Enzo ha visto le due puntate una volta ultimate ed è stata più che corretta: generosa. Nessuna ingerenza, nessunissima: sia lei sia Francesca Scoppelliti hanno visto quanto avevamo realizzato dopo e non sono state invadenti. Non c’è stata censura.

E invece per quanto riguarda la RAI? Non vi fa una gran figura…

Marco Bellocchio - Sul rapporto con la RAI preferisco che rispondano i produttori. Posso dire che è stata una scelta lavorare con HBO/Max, hanno fortemente voluto che Portobello fosse la prima produzione italiana. La RAI avrà la serie dopo come seconda finestra: quindi, in qualche modo, c’è stata una sorta di collaborazione.

Che cosa ti ha guidato, da interprete, nel raccontare Tortora dentro un’Italia che cambia?

Fabrizio Gifoni – È una ferita che ha lasciato un segno profondo nella società italiana. Sullo sfondo c’è un Paese che cambia faccia: Portobello inizia nel maggio del 1977 e si interrompe bruscamente nel 1983: in quei sei anni l’Italia passa da un’epoca storica a un’altra, tra scavalcamenti. Io avevo diciott’anni, facevo la maturità quando Tortora fu arrestato: grazie a Radio Radicale ascoltavo i processi la sera e mi appassionai, anche perché di lì a poco sarei diventato studente di giurisprudenza. Il lavoro con Marco e con tutti gli altri mi ha permesso di scoprire tantissimo che non conoscevo.

Cosa ti colpì all’epoca, tanto da spingerti a seguire il processo?

Fabrizio Gifoni - Mi sono chiesto come mai un personaggio così popolare avesse accumulato un sentimento sotterraneo di antipatia per la libertà totale con cui assumeva posizioni. Inizia Portobello dopo sette anni di esilio dalla tv, dopo un allontanamento nel 1962. Si batte per la liberalizzazione delle televisioni, scriveva su Il Monello e su “Albo TV”, dicendo cose che facevano saltare sulla sedia. E poi c’è un fattore universale: la gioia barbarica di vedere cadere un personaggio famoso, ma dietro ci sono molti strati. Dal punto di vista attoriale è un gioco meraviglioso e impossibile di mettersi nel corpo di un altro.

Come fai a “tenere distanza” dal personaggio senza cadere nell’imitazione?

Fabrizio Gifoni - Con Moro ci abbiamo anche scherzato: è un personaggio che mi accompagna da tanti anni, anche in teatro, e a volte dall’esterno (senza che me ne rendessi conto) la confusione poteva essere alimentata da un certo modo di parlare; me lo facevano notare le mie figlie. Qui, scherzi a parte, c’è stato come sempre un tempo di maturazione. Io cerco di partire da un dato emotivo interno: se cresce e arriva a maturazione, allora anche il corpo inizia a modificarsi. Non parto mai dalla maschera, dal tentativo di imitarlo, e nemmeno da un’attenzione ossessiva al dato mimetico. Però hai a che fare con un altro corpo, un altro modo di parlare e sentire: è affascinante provare a stare lì dentro. Ho ascoltato tanto, visto tanto, letto tanto. A volte quello che leggi accende fantasie più forti delle immagini: è un processo inverso. È un mestiere strano: a un certo punto devi fare un salto mortale come da bambini, far finta di essere un altro, continuare questo gioco spericolato con vite immaginate o vite reali come questa.

Non ti sei sempre occupato così da vicino della cronaca, della storia recente italiana. Quando è scattata, nella tua carriera, la “svolta” verso i casi italiani e la ricostruzione dei fatti?

Marco Bellocchio - Nei limiti dell’umano penso che cambiamo. Ci sono possibilità di cambiamento che dipendono dai rapporti che hai, dalle cose che capitano, dalla storia. Parlare di “casi italiani” è stato possibile perché uno impara tante cose e riesce a connettere; nella figura di Moro, di Tortora, anche in Rapito. Sono immagini che ti lasciano un sentimento personale, ma non più direttamente autobiografico. E poi c’è la libertà, difficilissima da conquistare: difenderla è parte dell’essere artisti.

I fatti li abbiamo detti, ma in ogni situazione ci sono zone oscure e lì devi prenderti un rischio scrivendo e girando, perché la storia non ce le racconta. Per esempio: la scena dei provini, la ragazza che piange, nasce da un provino visto di Andy Warhol, con una ragazza immobile che poi verso l’ottavo-nono minuto inizia a piangere. È una dimensione cinica di Tortora: l’idea che il tempo possa danneggiare il successo. Lo capiremo dopo: come sofferenza e dolore gli acquisiscano sensibilità.