Come Max Richter, un ex punk amante della musica classica, ha cambiato Hamnet di Chloé Zhao (finale incluso)

Cresciuto tra Bach, elettronica e (inaspettatamente) un grande amore per il punk, l’inglese Max Richter è uno dei compositori contemporanei più riconoscibili nel dialogo tra musica e immagini, uno dei pochi in grado di portare la musica orchestrale contemporanea in classifica. Parte della sua popolarità deriva dall’incisività e riconoscibilità delle sue composizioni per l’audiovisivo: dalla serialità (le colonne sonore di The Leftovers e L’amica geniale) al cinema d’autore (Arrival di Denis Villeneuve), il suo lavoro ha definito un immaginario emotivo preciso, capace di unire scrittura classica, sperimentazione elettronica e una forte dimensione politica.

Tra i tanti riconoscimenti ricevuti in carriera, manca ancora la nomination agli Oscar, una sorta di affermazione in questo ambito per chi non ha una carriera esclusiva in questo settore ma come lui si muove tra EP di musica contemporanea e colonne sonore. In un anno particolarmente agguerrito in questa categoria, Max Richter ha buone chance oggi di strappare la sua prima nomination in carriera per la firma alla colonna sonora di Hamnet, il nuovo film di Chloé Zhao ispirato all’omonimo romanzo storico di Maggie O’Farrell. Una storia basata sulla vera vita del bardo William Shakespeare, raccontato anche attraverso lo sguardo di sua moglie Agnes, in un momento drammatico della vita di entrambi: nel pieno del fervore creativo di lui, la coppia si ritrova a dover affrontare la devastante morte del figlioletto.

In un evento esclusivo svoltosi lunedì 19 gennaio 2026 alla Southwark Cathedral nel cuore di Londra, Richter ha eseguito dal vivo insieme a orchestra e coro l’intera colonna sonora del film: una performance speciale, registrata direttamente su vinile, nel luogo in cui è sepolto il fratello del bardo e che fu molto frequentato da William stesso.

La serata è stata preceduta da un Q&A con Emily Watson, che nel film dà volto e voce alla madre del protagonista Mary. Una rara occasione per parlare con il compositore di come è nata la colonna sonora del film, in un confronto diretto tra musica e interpretazione, oltre che a chiarire perché in un punto chiave della pellicola ci sia un pezzo composto in precedenza dall’autore. Richter si è soffermato sul processo di lavorazione alla colonna sonora, cominciato quando ha avuto modo di leggere con largo anticipo la sceneggiatura, ancor prima che la regista trovasse le location del suo film e cominciasse a girare col cast. Innamoratosi della storia e dei temi esplorati, Richter si è messo subito all’opera e la sua musica, suonata sul set, ha avuto un effetto così di profondo da portare Zhao addirittura a cambiarne il finale.

Max Richter racconta a Emily Watson come ha sviluppato la colonna sonora di Hamnet

Come è nata questa collaborazione e come sei entrato per la prima volta nel progetto?

Ho letto la sceneggiatura e ho visto il nome di Chloé in prima pagina: mi ha subito incuriosito ed entusiasmato, avendo visto e apprezzato i suoi film precedenti. Ho letto tutto il copione ed è stato incredibile. In seguito io e Chloé ci siamo incontrati a pranzo e abbiamo parlato delle grandi domande che il film affronta: le relazioni interpersonali, la famiglia, la maternità, il lutto. Ma anche le connessioni più ampie, con la terra, con il cosmo, con l’aldilà.

Ho iniziato subito a fare degli schizzi musicali, ancora prima che avessero finito lo scouting delle location. Ho composto circa mezz’ora di musica, che Chloé ha poi utilizzato durante tutto il processo. Credo che abbia davvero impregnato le riprese, soprattutto mentre erano sul set.

Puoi parlare di come hai sviluppato una voce musicale che risuonasse con l’esperienza di Agnes?

Più tempo passavo con la sceneggiatura, più sentivo che l’intera colonna sonora dovesse risuonare attraverso il prisma dell’esperienza di Agnes. Ho realizzato questi schizzi usando molte voci femminili, sia in modo tradizionale sia in modo più astratto, quasi come se fossero i fantasmi delle voci femminili. Era un colore “infestato”, che volevo usare in maniera scultorea: una superficie e una texture più pure. Più scavavo in questa idea (cioè guardare tutto attraverso la sua esperienza) più tutto iniziava ad avere senso. Quel materiale costituisce una parte enorme del film: è davvero la spina dorsale su cui si innesta tutto il resto.

La natura ha una presenza molto forte nel film. In che modo questo ha influito su ciò che hai creato?

Siamo stati molto fortunati ad avere Johnnie Burn a occuparsi di tutto il lavoro sul suono. La collaborazione con lui, e la dinamica tra le texture del mondo naturale (il suono della foresta, la voce della foresta, la voce della terra, del vento) è stata fondamentale. Tutto questo è una parte enorme della narrazione psicologica di Hamnet, insieme alla musica.

Naturalmente nel film c’è anche molto dialogo. Trovare il giusto equilibrio tra tutti questi elementi è stato un processo molto interessante. In realtà, per Chloé, Johnnie e me spesso si trattava di lavorare sul filo del silenzio, di creare silenzi fertili. Molto del lavoro di Johnnie, in particolare, aleggia sul bordo di qualcosa. È straordinario.

Puoi raccontarci qualcosa sul suono e sulle “forme” musicali del film, soprattutto nelle sequenze londinesi?

I materiali di partenza della colonna sonora sono soprattutto le registrazioni vocali. Abbiamo lavorato con un coro straordinario, specializzato nella musica del periodo elisabettiano: voci di tenore molto pure. Ho lavorato anche con strumenti a corda d’epoca, che poi abbiamo trasformato al computer in una sorta di fantasmi di se stessi. Li ho usati in modo astratto per creare qualcosa che, tecnicamente, è musica elettronica, ma che suona molto organica. Questo materiale accompagna il personaggio quando è a Londra. Ha colori scuri, pulsanti: questa è, in sostanza, la palette londinese.

C’è un momento in cui la musica sembra davvero rinascimentale. È stata una scelta consapevole?

Sì. È praticamente l’unico momento in cui la musica ha un sapore davvero rinascimentale ed è anche l’unica volta in cui si sentono voci maschili nel coro. Ho voluto farlo perché, in un certo senso, l’ingresso di Agnes nel mondo del teatro è universale. Volevo accennare a questo aspetto. Il materiale corale in quella scena ha una grammatica familiare per la musica di quel periodo. È davvero l’unico momento in cui si sente qualcosa che richiama compositori come William Byrd o Thomas Tallis.

Parliamo del brano On the Nature of Daylight: come è nato il suo utilizzo nel film?

È una storia interessante. Quando ho ricevuto il montaggio e ho visto che nella scena al Globe c’era già On the Nature of Daylight, ho pensato: va bene, la sostituirò, è normale. Ho scritto un nuovo brano per quella scena, che in realtà è The Undiscovered Country, quello che poi finisce sui titoli di coda. In questo modo il brano è diventato, di fatto, fondativo per l’architettura del finale del film. Per lei era chiaro: doveva esserci, non c’era alternativa. È la sua visione, e per me aveva perfettamente senso.

Da dove nasce originariamente On the Nature of Daylight? Non è una canzone che hai scritto per il film.

Quel brano viene da un album che si chiama The Blue Notebooks, uscito nel 2004. È, in sostanza, un album di protesta. Lo abbiamo registrato proprio all’inizio della guerra in Iraq, anzi, la settimana successiva alla grande manifestazione contro la guerra a Londra nel 2003. Quindi sì, è musica di protesta, una musica anti-violenza.

Che musica ascoltavi da bambino?

Ho ascoltato molte cose diverse. Sono sempre stato attratto dalla musica classica. Il primo brano che ricordo di aver ascoltato è stato il Doppio concerto di Bach, quando avevo circa tre anni. Ricordo la luce del sole che entrava da una finestra e si fondeva con quell’esperienza musicale. Più tardi mi sono avvicinato alla musica pop e all’elettronica, e durante l’adolescenza ascoltavo soprattutto punk. Si adattava al mio stato d’animo e alla politica di quel periodo: erano gli anni di Margaret Thatcher. Quindi, davvero, un po’ di tutto.